El proyecto

      En términos generales, el núcleo temático de Pollerapantalón se desarrolla a partir de la explotación de las posibilidades expresivas que ofrece el arquetipo de la mujer fálica. Esta figura no solo constituye el centro semántico de la pieza, sino también ocupa un rol fundamental en la definición del resto de las posiciones subjetivas que se desarrollan en el espectáculo.  Si bien no nos parece pertinente ahondar en la descripción de las características de la estructura psíquica de este tipo de cuadros clínicos, sentimos la necesidad de esbozar una pequeña definición del concepto necesaria para poder acceder al entendimiento del planteo tanto dramático como de dirección. 

     Según el psicoanálisis, se denomina mujer fálica a aquella persona de sexo femenino que, luego de una resolución negativa del Complejo de Masculinidad en su temprana infancia, asume características propias del sexo masculino en diversos grados, tanto en términos conductuales, físicos como psíquicos. En particular, lo que nos interesa aquí es destacar cómo este tipo de figuras suelen tender a hacer propio el lugar de autoridad. En ese sentido, estas mujeres resignifican su tan ansiada búsqueda del falo en el hecho de ocupar un espacio de poder, de convertirse ellas mismas en aquellos seres que dictan las leyes y controlan el destino de los demás (i.e posicionarse en el lugar de padre.). Según Freud, una estructura psicológica de estas características manifiesta ciertos componentes propios de la psicosis, en particular, la puesta en práctica del mecanismo de la desmentida: sustitución de un objeto A real por otro B ficcional sin ningún tipo de acuse consciente o tematización de esta operación (El hecho de concebirse a sí mismas inconscientemente en posiciones masculinas es el mejor ejemplo de la puesta en  práctica de este procedimiento.).

   Llamativamente, descubrimos que esta misma operación está emparentada con la propia construcción de una pieza teatral donde un determinado objeto tiene el valor de otro a los ojos del espectador a partir de la puesta en marcha de un acto fuertemente convencionalizado (e.g. el actor que interpreta a Hamlet cae muerto al final de la tragedia. Los espectadores asumen el pacto ficcional y creen, al menos en ese momento, que el personaje murió, aún cuando saben que luego el actor se pondrá de pié y hará su saludo luego que el drama haya concluido). Este hacer como si forma parte crucial tanto del teatro como del mecanismo de la desmentida. Es por ello que una de las premisas del trabajo fue indagar en este tipo de procedimiento y explotar sus posibilidades en escena.

    En Pollerapantalón el texto dramático tiene como línea rectora este mecanismo. Aquí Leonor, intentando desesperadamente retener a su hermano, lo convence de la existencia de una gripe contagiada solo por hombres para obligarlo a ocultar su masculinidad. En este proceso, ella misma va adquiriendo rasgos masculinos al mismo tiempo que consolida su lugar de autoridad. Sin embargo, Manu no renuncia completamente a su naturaleza fálica y el intento de recobrarla constituye el eje dramático de la pieza y el elemento sobre el cual se articulan todas las tensiones y contradicciones de los personajes.

    Como vemos, la estrategia de Leonor consiste básicamente en la construcción de una ficción que es impuesta a su hermano con el estatuto de realidad. Sin embargo, él permanentemente la pone en duda y busca volver explícito aquello que se esconde detrás de ese relato.  En consecuencia, el propio verosímil de los personajes se encuentra constantemente en tensión, puesto a prueba y reformulado por los propios protagonistas.

   En ese sentido, la investigación realizada a partir del texto motiva al área de dirección del espectáculo a proponer un diseño de puesta en escena que trabaje en la misma línea que dramaturgia. Así, los cambios que los personajes producen sobre su propio verosímil encuentran su correlato en la construcción de una espacialidad esencialmente inestable: el espacio se redefine y resignifica constantemente en función a las exigencias dramáticas, dictadas ya no por la obra, sino por los  propios personajes: son ellos los que crean relato y al mismo tiempo hacen como si existiera realmente y se someten a él. Para ello, hemos optado por  una puesta despojada en términos escenográficos, donde la construcción de una puesta de luces compleja es crucial para poder desarrollar este tipo de dispositivo (Ver Diseño de espacio y luces.).     

     En relación a este punto, otro aspecto importante de la puesta en escena tiene que ver con el uso de la utilería. Para volver aún más explícito el mecanismo de la desmentida se ha decidido que todos los objetos que se nombran y manipulan a lo largo de la obra estén ausentes. Sin embargo, los actores hacen como si estos objetos existieran, no en términos de mímica o trabajo con objeto imaginario, sino a través de la construcción de una acción interna que sostenga la situación. El hecho de que los objetos existan solamente en el verosímil de los personajes con solo nombrarlos y no en la realidad de la escena (i.e en lo que ve el espectador) tiene como efecto de sentido poner en primer plano el procedimiento de construcción ficcional y volver aún más explícito el dispositivo que controla el destino de los propios personajes. De alguna manera, lo que se busca es generar un distanciamiento en el espectador para que pueda descubrir los procedimientos en juego.

    Está aspiración a generar un sentimiento de distancia en la platea forma parte de otro de los objetivos específicos de la pieza: la interpelación del público. La pelea constante de los personajes por ocupar un espacio fálico genera tanto situaciones de gran comicidad, como también dramáticas. En ese sentido, la pregunta con la que la dirección interpela al público es: “¿Hasta qué punto podemos reírnos de la violencia?”. A medida que avanza la dramaturgia, aumenta la escalada de violencia, sin embargo mucha de ella aparece articulada a partir de enunciados que pueden ser leídos en términos de un código humorístico. De esta forma, lo que se busca es construir una suerte de dinámica de zigzag entre drama y comedia, entre distancia e identificación, para generar una verdadera interpelación sobre la audiencia llevándola a reír, tomar distancia de aquello que le produce risa, reflexionar sobre eso e identificarse con el drama de los personajes, todo en una suerte de círculo que solo se romperá al final del espectáculo cuando la pieza adquiere claros tintes dramáticos.

    Esta decisión se presenta como un gran desafío no sólo para el público, sino también para los propios actores que se vieron obligados a utilizar un registro interpretativo muy expresivo y al mismo tiempo de mucha emotividad y verdad. Fue este el punto de mayor investigación y búsqueda en el proceso de ensayos y, sin lugar a dudas, el campo donde este espectáculo gana en atractivo para la audiencia.